УМЦ
Современное искусство сегодня является сферой малодоступной большему кругу людей, и это касается даже многих представителей музыкальной интеллигенции. Тем не менее, среди молодых музыкантов есть много талантливой молодёжи, заявившей о себе на самом серьёзном уровне. Среди них – выпускница нашего колледжа, ныне преподаватель кафедры современной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского композитор Ольга Бочихина. Она неоднократно приезжала в колледж и проводила лекции о современной музыке для студентов и преподавателей.
Ольга, благодаря своему дару не только сочинять музыку и искать новые идеи в своих «опусах», но и доносить публике то или иное явление, служит очень хорошим проводником современных музыкальных идей, тенденций, направлений. Благодаря её лекциям и одновременно иллюстрациям того, о чем она рассказывает, для слушателей открываются новые грани знаний и творчества. Этот человек меня заинтересовал, и мне захотелось поговорить с ней о процессе формирования её как творческой личности, о её взглядах на искусство и о дальнейших планах.
— Ольга, первые вопросы мои будут стандартными, и думаю, интересующие многих людей. С чего всё начиналось? Как получилось, что судьба привела Вас к композиторскому «поприщу»?
— Это произошло случайно. У меня есть такое убеждение, что эта профессия начинается бессознательно. Мне очень повезло с учителями, начиная с музыкальной школы. Это были те люди, которые сами любили заниматься творчеством и мотивировали на это своих учеников. Первая учительница Киселёва Галина Владимировна во мне что-то «зажгла». При ней были написаны мои первые ученические «опусы», и самое интересное, что среди них были уже ранне-романтические жанры. Но тогда, основной задачей моей являлось освоить какой-либо инструмент и ни о каких композиторских целях речи не шло.
К окончанию музыкальной школы я решила поступать в колледж на теоретическое отделение, где стала заниматься композицией. Мне очень нравилось слушать новую музыку. А также я себя пробовала во всем, даже петь. Помимо всего прочего мне стали интересны такие дисциплины, как сольфеджио, гармония и полифония наравне с композицией. Читала также много всякой литературы. И потом, после окончания колледжа, встал вопрос: «На какой факультет поступать в консерваторию?». Я хотела поступить на теорию и решила попробовать на композиторский факультет. Когда стала учиться в консерватории, я и там много чем увлеклась, пробовала даже на органе играть, но только к 4 курсу я поняла, что моё призвание – композиция. Большую роль сыграл в моей судьбе мой преподаватель – замечательный композитор Владимир Тарнопольский.
— Когда Вы написали свой первый опус? Как он назывался, и сохранился ли он по сей день?
— Первая моя пьеса «Фантазия», написанная в тональности до-мажор, и она сохранилась в тетрадочке. Первый аккорд в ней «до – ре – ми – соль», который исполняется арпеджиатто. Я тогда была отличницей и очень аккуратненькой девочкой, красивым почерком мной были написаны эта пьеса и другие мои некоторые ранние сочинения.
— Расскажите о своих стилистических предпочтениях в раннем творчестве?
— Мои стилистические предпочтения зависели от того, какую я музыку слушала в тот или иной период. Конечно, сначала всё начиналось с классических «опусов». Постепенно, со временем и приобретением нового слухового опыта, у любого композитора начинает усложняться музыкальный язык, даже, к примеру, возникает другое понимание тоники с какими-либо побочными тонами. Если соотнести данное явление с литературой, то человек на начальном этапе её обучения знает лишь два слова «стоят двери», а потом, со временем, начинаются прилагательные к ним, и складываются сложноподчинённые предложения.
— На каких этапах учёбы у Вас случались кардинальные изменения творческих взглядов?
— С появлением каждого нового сочинения композитор постоянно находится в критическом состоянии, и это происходит на всех этапах творчества. Я считаю, что это ненормально, когда ты всегда знаешь, что тебе конкретно нужно сделать. С появлением нового сочинения композитор создаёт для себя «индивидуальный проект» — некоторую свою систему, которая и является его индивидуальностью. Например, в тональной музыке есть центры, вокруг которых всё происходит. Когда же композитор отказывается от тональности, он сознательно эту систему разрушает и создаёт свою «систему координат», в которой и происходит процесс написания его музыки. Первый автор начинает какие-то свои аккорды разрабатывать, другой микрохромматику, третий – концепцию свою. Каждый находит свои грани! Для меня сложность и изменения творческих взглядов заключается в обдумывании нового, переосмыслении предыдущего сочинения – сложно подготовить и завершить процесс!
— Когда Вам пришлось первый раз отказаться от каких-то традиционных вещей: тональность, классическая форма и т.п. Сознательно ли Вы это делали?
— Будешь смеяться, но я возможно из тех людей, которые ни от чего сознательно не отказываются. Я эстетично подхожу к тому, что мне нужно. Я ищу что-то очень важное для воплощения той или иной задумки, и поэтому я отказываюсь от традиционных средств не потому, что мне принципиально захотелось отказаться, а для того, что сама идея того требует, т.е. те средства, которые являются традиционными в данный момент мне не нужны, они не действуют уже.
— Ольга, насколько мне известно, Вы закончили наш колледж по классу «Теория музыки». Кто в то время преподавал композицию? Существовал ли Союз композиторов?
— У меня композицию преподавала Галина Алексеева Карпикова. Союза тогда ещё не существовало, он возник потом, сразу после того, когда я уже поступила в консерваторию.
— Когда было написано Ваше первое симфоническое произведение? Были ли попытки писать для оркестра во время обучения в колледже?
— Первое симфоническое произведение было написано в консерватории. Это был мой диплом. А до этого я писала камерные пьесы. Будете смеяться, но мне сложнее написать сочинение для двух, трёх инструментов, чем для оркестра. Гораздо труднее изложить свою идею, когда в твоём распоряжении минимальное количество инструментов.
— А теперь я бы хотел узнать о Ваших взглядах, касающиеся музыки нового времени и о некоторых явлениях современного искусства. Судя по вашим сочинениям, которые мне довелось услышать, я понял, что Вы двигаетесь по пути второй волны авангарда – «поиск новых звуков, их сочетаний и красок». Есть ли предел этим находкам?
— И да, и нет. Да, потому что я об этом думала раньше, когда нужно было искать какую-то новую выразительность, находить новые сочетания звуков, соединять несоединимое и т.п. А сейчас я об этом практически не думаю, а если точнее сказать, возникают звуковые идеи, которые вытекают из визуальных представлений. Их ещё можно назвать структурными метафорами, которые могут ассоциироваться с различными явлениями в повседневном мире.
— Как Вы относитесь к термину «музыкальный авангард»? Во времена СССР это было негативно окрашенное явление, т.к. композиторы-авангардисты отрицали традиционный путь и предпочитали двигаться своим. А в 21-м веке, когда чётко в музыке современных авторов прослеживается разделение «традиционности» и «нетрадиционности», уместно ли его употреблять сейчас?
— Сейчас этот термин как раз воспринимается положительно, и даже является модным. Если раньше он воспринимался, как «нечто новое», т.е. когда композитор отказался от тонального центра и создавал собственные системы для своих сочинений, это воспринималось непривычно для человеческого слуха. Сейчас же, «новая музыка» становится некоторым масштабным общедоступным проектом. Другое дело — ценности человека. Если одни музыкальные «художники», исходя из нового слухового опыта, пытаются написать то, что является совершенно новым в искусстве, и в этом заключается его творческий рост, и для него музыка общепринятая (классиков, романтиков) уже становится «чем-то не тем», то другие живут в обстановке, которая как раз заставляет писать традиционно, и они это считают для себя наиболее ценным. Третьи увлеченно читают Библию, и у них музыкальное восприятие исходит из библейских сюжетов. Таким образом, каждый человек, по отношению друг к другу в какой-то степени «авангарден».
— Существует ли разница в ценности традиционной музыки и нетрадиционной?
— Честно говоря, не знаю, наверно и есть.Это должен определить сам автор. Одни будут защищать нетрадиционную музыку, другие будут спорить. Но для меня музыка ценна сама по себе. Это определённые техники, которые могут быть выражены в разном языке.
— Какого Ваше отношение к сочетанию «старого» и «нового» – полистиллистике? Соответствует ли на Ваш взгляд это музыкальное направление действительности нашего времени?
— Мне это не близко. Мир всё-таки более сложен, чем даёт нам о его представлении поллистиллистика. Мы подошли к такому времени, когда нам всё подвластно. Есть жители далёких стран, у которых свой родной фольклор, они живут им и не знают ни о какой «современной музыке», не знают и о «нововенской школе». Поэтому, в настоящем времени абсолютно всё существует, и было много чего сделано, чтобы передать эту глобализацию. Сначала мы пытаемся охватить деревню, потом вместе с ним город, затем страну, и наконец, ведь земной шар, и нужно что-то другое для объединения таких масштабов.
— Приходилось ли Вам писать в эстетике минимализма? Как Вы относитесь к этому явлению?
— Приходилось. Мне там скучно. На самом деле, есть разные авторы по своей сути. Некоторые из них готовы долго смотреть на корову и ждать, когда она вильнёт хвостом. Думаю, для них минимализм становится уместным.
— Насколько мне известно, в настоящее время Вы развиваетесь не только как композитор, но и как музыковед. Существует ли разница в мышлении людей, принадлежащим этим профессиям?
— Есть разница и очень большая. Мышление композитора более целостное. Музыковед же привык всё расчленять, т.е. для него все компоненты музыки существуют отдельно. Смысл музыковеда добраться до схемы, как это было сделано, и оно было бы только началом. Грубо говоря, анализируя камерную симфонию кого-нибудь, музыковеду нужно было бы созданный «музыкальный скелет» обрести плотью, и создать тоже своё, тогда бы они дорылись до сути.
— Многие композиторы стремятся к яркости и интересу своей партитуры? Обязательно ли на Ваш взгляд музыкальным «художникам» достигать того, или, всё же, не важно, как выглядят его ноты, лишь бы звучало?
— Это решать самому композитору, ну а для меня важно, чтобы партитура выглядела красиво. Мы привыкли воспринимать её, как проводник, который доносит материал сочинения до исполнителей и до слушателей. А если автор говорит, что суть его сочинения в том, как его партитура выглядит, то это уже нужно рассматривать, как часть композиции. И в этом случае музыковеду нужно тогда задаться вопросом: «А композитору нужна была такая партитура?».
— Успевает ли исполнительский рост за композиторским? Как обстоят дела у композиторов с исполнителями в центре нашей страны — Москве?
— И да, и нет. Есть случаи, когда композитор не успевает за уровнем исполнителя. Но почему композитору нужен адекватный исполнитель, который понимает то, что он играет – это значит, что они стоят на одном уровне и в полном взаимопонимании дополняют друг друга.
— Каким композиторам Вы даёте своё большее предпочтение?
— Эдгару Варезу, Янису Ксенакису и Оливье Мессиану.
— Приходится ли Вам работать в кинофильмах? Полезно ли композитору создавать саундтреки?
— Нет, не приходится. Работать в кинофильмах – это ограничение авторской воли композитора, это не моё.
— Расскажите о дальнейших своих планах. Какие замыслы, творческие идеи на данный момент у Вас появились, которые планируете в ближайшее время осуществить?
— Есть у меня один проект, который я хотела бы реализовать, но пока он неосуществим – у меня на это нет ни ресурсов, ни возможностей. А так, в настоящий момент у меня нет никаких планов, потому что на мне висит моя диссертантская работа. Поэтому я себе дала такую установку – хотя бы две статьи закончить. И пока я этого не сделаю, я не имею права заниматься чем-то другим.
— Прогнозировать, конечно, дело бесполезное, но всё же, на Ваш взгляд, по какому пути дальше двинется искусство? Что нас ожидает в будущем? Есть ли вероятность того, что композиторы единогласно откажутся экспериментировать и вернутся к тональности, к классической форме, к мелодизму и «доступности» стиля для большой массы людей.
— Я думаю, опаснее вопроса, который можно задавать себе, нет. Культура предлагает нам много разных возможностей того, что даст в будущем свои ростки. Понимаете, часто бывает так: прошло лет 200, и вдруг какого-то автора заново открыли. А на тот момент, когда шла линия его развития, она неожиданно оборвалась, и наследник, родившийся через 200 лет, подхватил его идеи. Поэтому очень опасно думать, что есть что-то главное, а что-то побочное. А ещё опаснее говорить: «А это и есть правильный путь», так как никто из нас не может предугадать будущее».
Интервью подготовил
студент IV курса ТО
Максим Бабинцев
