Бесконечный спор…

Станет ли когда-нибудь доступна для восприятия музыка новых веков большому кругу слушателей? Что стоит за современными техническими открытиями в области композиторского мышления? Кто прав, а кто виноват? Предлагаю рассмотреть эти вопросы в диалоге композитора Александра Хубеева, аспиранта Московской государственной консерватории, и критика Станислава Алексеева, который пытается отстоять свою точку зрения о  движении композиторов-авангардистов в области экспериментаторства. Спор их касался сочинения Александра Хубеева «Glassary», написанного для четырех исполнителей со стаканами и смычками, нестандартным путём извлекающих звуки из струн этого инструмента.

— Станислав. Стоит ли учиться 5 лет композиции в консерватории, чтобы потом возить стаканами по рояльным струнам?

— Александр. Это все равно, как если бы ты сказал: «Стоило ли учиться 5 лет в консерватории, чтобы молотить палками по барабанам?». Твоя фраза ни о чем не говорит, кроме как о пренебрежительном отношении к стаканам и рояльным струнам. А для меня это такие же инструменты, как и все остальные.

— Станислав. Разве можно сравнивать звучание стакана и, допустим,  звучание скрипки или рояля? В окружающем мире существует много предметов, из которых можно извлечь звук тем или иным способом. Разве это достаточно веская причина, чтобы использовать их в музыкальных произведениях?

Только пойми меня правильно, я хочу разобраться в явлении, которого не понимаю. Ты веришь в то, что делаешь, а значит и понимаешь нечто такое, в чём я не ведаю. А мне хочется узнать, что же стоит за твоей и других композиторов уверенностью, пишущих подобную музыку. Не может же человек создавать опусы, не будучи понимающим важность своего дела. Не так ли? Иначе, зачем ему это делать? От простого каприза?

— Александр. Стас, а звучит, кстати, именно рояль (точнее его струны), а не стакан, но суть не в этом. Я считаю, что использовать можно какие угодно звуки и предметы в качестве инструментов, но важно знать, зачем тебе это нужно. Если это соответствует твоей идее и тому, что ты хочешь услышать сам и донести до слушателя, то их использование оправданно. Сложность же понимания нового искусства у нас во многом связана с тем, что музыка XX века (особенно второй половины) редко звучит в концертных залах. А если представить, что XIX-го века не было, и дать тебе послушать сначала Шуберта, а потом Шостаковича — последнего тебе будет сложно воспринимать адекватно. Современная академическая музыка основывается на открытиях композиторов XX века так же, как, скажем, произведения Шостаковича на творчестве авторов XIX века. Если тебе интересно, могу назвать  нескольких наиболее интересных, на мой взгляд, композиторов второй половины XX века.

— Станислав. Думаю, мне не будет особой пользы от знакомства с творчеством композиторов второй половины ХХ века, поскольку я пока не понимаю такую музыку. Хорошо. Основываясь на том, что ты сказал, хочу задать тебе такие вопросы. Если взять конкретно твое произведение, то какая идея в нем заложена? Что ты хотел услышать сам и донести до слушателя? То, что идея в произведении должна быть и ее желательно донести, с этим я согласен. Что ты конкретно хотел сказать такими звуками? И еще: могла ли быть эта идея выражена и донесена до слушателя какими-то привычными музыкальными инструментами и более демократичным музыкальным языком? Что в ней сверхъестественного, что выраженной она могла быть только таким образом, каким мы видим в твоём сочинении?

Надеюсь, ты согласишься со мной, что, если обратиться, скажем, к словам, то ими мысль можно выразить по-разному. Например, можно сказать: «Типичная форма деревянистых растений, имеющих ствол, из древесины с лиственной кроной».  А можно сказать просто: «Дерево». Если провести аналогию, то зачем в музыке выражаться так витиевато и «замудрено», если есть простые слова? Ведь какой бы сложной ни была идея, ее смысл не изменится, если выразить его простыми словами, идея становится более доступной и понятной. Или это не важно? Может быть, ты считаешь, что твоя музыка должна быть доступной только узкому кругу специалистов?

— Александр. Стас, если ты действительно хочешь  что-то понять в новой музыке, то лучшего способа не существует, чем тщательно ознакомиться с музыкой XX века, начиная, хотя бы, с Бартока и Берга. Теперь о моей музыке. У меня было желание написать пьесу, где бы использовался только рояль, но звучал он не как акустический инструмент, а электронный, то есть, чтобы игра на нём напоминала слушателю что-то механистичное, «машинное». Звучание рояля ordinario здесь, как ты понимаешь, становится неуместным. Сам же выбор тембров, а, соответственно, и дополнительных инструментов, в основном интуитивен. Я опробовал все эти приемы и выбрал те, звучание которых мне понравилось и которые являются наиболее гибкими в плане развития: могут быть громкими, и тихими, звучать высоко и низко и т.п., то есть дают мне возможность выстроить драматургию. На самом деле, здесь я тебе ничего нового не сказал: если говорить о классико-романтическом периоде музыки, то там композиторы выбирали свой материал примерно по тем же принципам, поменялось только отношение к элементам музыкальной выразительности. Некоторые сейчас стали более важными, чем были тогда (допустим, тембр, артикуляция, динамика) и наоборот.
Что касается демократичности, что ты понимаешь под этим словом? Задача каждого композитора создать свой оригинальный стиль. Музыка авторов, чей язык нам может сейчас казаться демократичным, отнюдь не казалась таковой, когда она была написана. Каждый последующий композитор делал какой-то шаг вперед. Тот, кто шагает по чужим следам — не оставляет своих. А что касается круга специалистов, могу тебе с уверенностью сказать, что концерты новой музыки посещают далеко не только музыканты. Ну а если хочется собирать стадионы, тогда нужно писать попсу — там и музыкальный язык понятен, и проблемы вечные: любовь, жизнь, смерть и т.д.

— Станислав. Если я тебя правильно понял, ты считаешь, что в твоем произведении заложено как минимум три движущие идеи. Первая – использование в качестве основного источника звучания рояль. Вторая – звук должен быть нестандартным. И третья – звучание и способы его достижения должны обладать достаточно большим потенциалом варьирования и развития, чтобы была возможность, как ты написал, «выстроить драматургию» произведения. Если я ошибся в определении твоих задумок, поправь меня. Мне кажется, что мы с тобой немного по-разному определяем, что есть идея музыкального произведения. Если бы Бетховена спросили в свое время: «Какова главная идея «Лунной» сонаты?» А он ответил бы примерно в твоем ключе:

«Я хотел написать музыку, где звучал бы только рояль, причем, чтобы играть эту музыку, нужно было бы нажимать на клавиши с разной силой и скоростью. Да, и ещё одна возможная его задумка — использование навыков классической венской гармонии…» Не кажется ли тебе, что отвечая на мой вопрос об идее произведения, ты подменил это понятие «средством»? На мой взгляд, идея музыкального произведения не может заключаться в том, какие инструменты или какие способы звукоизвлечения использовать. Иначе можно было бы сказать, что у всех сонат того же Бетховена, она одна и та же задача — использовать рояль, нажимая на клавиши. Это звучит странно, не находишь? Музыкальные инструменты и способы получения звука — это суть средства для выражения идеи. А саму её ты так и не озвучил. О чем рассказывает твое произведение, какова его главная мысль, к чему оно призывает, чему учит, что воспитывает в душе слушающего? То, что ты используешь рояль — это видно, и то, что нестандартно — это тоже понятно. А что выстраиваешь определенную драматургию — не на поверхности, конечно, для людей с определенным уровнем музыкального развития это ясно. А вот с какой целью ты это делаешь? Неужели все дело только в задаче сотворить то, чего ещё никто никогда не делал? Нестандартное звучание ради самого «нестандартного звучания»? Может, никакой идеи и нет? Просто «вау» ради «вау»? Знаешь, на подобии того, как сейчас создаются коллекции модной одежды ради создания «коллекции модной одежды». Никто и никогда не будет носить эти непонятные и неудобные, лишенные всякой функциональности и пользы вещи, но все сидят и наслаждаются, или делают вид для того, чтобы их не обвинили в отсталости и несовременности.
Демократичный музыкальный язык для меня означает доступный для понимания большинства людей. Попса – это нечто иное. Во-первых, в ней, как я думаю, многое зависит от слов. Если взять какую-нибудь современную песню и поменять в ней текст, найти какой-нибудь стих, скажем, Ахматовой, укладывающийся в размер – думаю, попсовая песня зазвучит по-другому. Во-вторых, дело, как мне думается, не только в простоте используемых аккордов, а ещё в умении организовывать эти аккорды и развивать музыкальный материал, работать над ним. Можно привести в качестве примера композиторов-классиков венской школы, допустим, Моцарта.  В большинстве его произведений мы вряд ли найдем сложные аккорды, те же, что и в попсе используются, в ней даже иногда и сложнее встречаются. Однако, скажет ли кто-нибудь, что Моцарт писал попсу? Значит можно, используя простые средства, остаться в веках?
И, наконец, о задачах композитора. Возможно, я ошибаюсь, но думаю, что некоторые композиторы зашли слишком далеко в своих попытках создать собственный музыкальный язык. Ведь как думает каждый из таких творцов? Примерно так: «Я хочу создать свой собственный музыкальный язык. Так, он должен быть не похож на все, что существовало ранее.  Что же я для этого сделаю? Разрушу все созданное раньше или переосмыслю на другом уровне.  Была тональность  —  откажусь от нее или расширю «донельзя». Была форма — её не будет. Играли на рояле пальцами – теперь буду кулаками и локтями. И так далее и в таком духе. Я согласен с тем, что каждому явлению необходимо, так или иначе, развиваться и переходить на какой-то другой, качественно новый уровень. Но всегда ли отказ от старого и уже зарекомендовавшего себя музыкального средства, явления, приема, инструмента обязательно означает прорыв вперед к чему-то лучшему? Я сомневаюсь в этом. Все это напоминает мне: «Мы наш, мы новый мир построим…». Отказавшись от тональности, композиторы ушли и от возможностей, которые она предоставляла  —  смена красок, функциональные тяготения, устой-неустой, то есть, все это кануло в лету, или понимается таким образом, что не разберешься. Отказ от формы привел к созданию бесформенных произведений, в которых непонятно что происходит, куда все идет и чем закончится. Я пишу, конечно, по-дилетантски, но если музыка, как и любой вид творчества, отражает тем или иным образом действительность или отношение творящего человека к ней, то, что из этого отражает современная? А еще это похоже на то, как если бы поэты начали изобретать новые, необычные слова вместо тех, что уже существуют и писать ими стихи. Такое явление существовало какое-то время, насколько я знаю, но сейчас подобные опусы известны лишь специалистам, а Пушкина еще никто не переплюнул в умении складывать простые слова логично и самобытно. Я хочу сказать, что композиторы в погоне за новым и необычным языком создают то, что музыкой можно назвать с очень и очень большой натяжкой. Сюда бы скорее подошло, что-то вроде «нечто звучащее» или «звуковой хаос». С музыкой подобные творения, на мой взгляд, связывает только то, что там и там используются звуки. И еще напоследок. «Тот, кто шагает по чужим следам — не оставляет своих». А если у идущего следом размер ступни больше? Или, если он не ступает в следы, идущего впереди, а просто идет в том же направлении?  Много еще могу рассуждать на эту тему, но уже хочу услышать твой ответ.

— Александр. Про мою музыку, Стас, ты не правильно понял. Ключевые слова здесь «электроника», «механистичность», »’машина», а то, что ты назвал – это действительно средства. Соответственно, часть твоих рассуждений в корне неверна. Здесь есть музыкальный образ, который представляет собой мое обобщенное представление о вышеозначенных понятиях. Что касается идей типа «к чему призывает музыка», «чему учит» — а чему нас учит творчество Шопена? Он сам нам об этом не говорил, поэтому все, что ты скажешь, будет только твоим восприятием его музыки — это и есть самое ценное! Есть композиторы, которые хотят, чтобы ты услышал в их музыке именно то, что они изобразили (скажем, Лист или Дебюсси), а я считаю, что «художник» должен создать музыкальными средствами свое восприятие чего-либо, а слушатель все равно услышит в этом что-то свое. Когда начинаешь говорить об этом словами — это все портит. И потом, музыка — это не только некая «информация», это, прежде всего, энергетический поток. Если слушатель пришел на концерт и получил какой-то заряд энергии, эмоциональный всплеск — это  главное.
«Демократичный музыкальный язык для меня означает — доступный для понимания большинства людей. Попса – это нечто другое». Не понял! Что же значит, про попсу нельзя сказать, что она доступна для понимания большинства людей? Говоришь, что разные вещи, а определение даешь такое, что запросто и про попсу можно так сказать.
Приводишь в пример Моцарта? Да у него же круг слушателей был не больше, чем у любого из сотни самых ярких композиторов, которые сейчас в Европе музыку пишут! (я имею в виду классическую музыку). Это на сегодняшний день для тебя его язык кажется простым, а ты сравни его музыку с той, которую тогда писали — он же менял представления и о форме, и о гармонии, и о мелодии, обо всем! И вообще, ты можешь мне привести пример композитора, который эксплуатировал чужой музыкальный язык и стал успешным (это к разговору о следах)?
Стас, наш с тобой диалог пошел совсем не под той вывеской, под которой начался. Ты сказал: «Я хочу разобраться в явлении, которого не понимаю». А на деле получается: «Давай я тебе расскажу, что я обо всем этом думаю, а ты попробуй меня переубедить».
Как, на мой взгляд, лучше разобраться в явлении и о чем я думал, когда писал эту пьесу, тебе уже объяснил. Ты же решил мне описать свое видение того, «как думает каждый из таких творцов» (очевидно, как я) и того как люди бесполезно тратят время на посещение концертов новой музыки (очевидно, что показ мод — просто метафора). Что ты вообще хотел этим сказать? Как думают «такие творцы» я знаю (кстати, получилось не похоже). А на концерты новой музыки ходят те люди, которым это интересно. Я, например, люблю музыку Ксенакиса, и меня никто не убедит в том, что слушать ее не стоит, просто потому, что получаю от нее удовольствие. То же и с остальными слушателями. В общем, не похоже, что ты хотел в чем-то разобраться, ты просто хотел высказать свою точку зрения или поспорить (чего я делать совершенно не хочу). А то выходит, что ты меня спросил, но сам в то же время мне что-то объясняешь (о моей же музыке) и доказываешь.

— Станислав. Что странного в том, что я высказываю свою точку зрения? Ведь именно она мешает мне принять то музыкальное явление, которое ты защищаешь и которому верен. Я привожу свои доводы и свое видение ситуации в надежде на то, что ты меня переубедишь, расширишь мою ограниченную точку зрения, обратишь мое внимание на что-то, чего я не вижу в силу именно своей позиции. Параллельно я подвергаю сомнению твои доводы, проверяю их на прочность и тебя, осмысленно ли ты принял своё решение, какие у тебя основания, почему ты делаешь то, что в данном твоём сочинении, и ты так уверен в правоте. Возможно, это выглядит как спор, не отрицаю. Ты не хочешь меня переубеждать? Это странно, поскольку, если ты уверен в важности того, что делаешь и считаешь, что прав, чего тебе опасаться? Разве, что не хочется тратить время на объяснение вещей, очевидных для тебя и пока недоступных для меня. Но, в любом случае, спасибо, что отвечал мне.

Что касается попсы, это весьма демократичный музыкальный язык. Этого я нигде не отрицал. А то, что попса и демократичный музыкальный язык для меня разные вещи я написал потому, что про каждое попсовое произведение можно сказать, что оно написано демократичным музыкальным языком. А насчет того, чему должна учить музыка, ну хотя бы хорошему, доброму, вечному.  Воспитывать в душе человека любовь к прекрасному, к гармонии, помогать жить. Или это сейчас несовременно?

— Александр. Стас, моя точка зрения основывается на каких-никаких знаниях современной музыки, а вот на чем твоя основывается — мне не понятно. Соответственно, не понятно, как я могу тебя переубедить, если ты говоришь: «смена красок, функциональные тяготения, устой-неустой — все это кануло в лету». Я тебе возражу: «Что же, по-твоему, в «Атмосферах» Лигети нет смены красок? А у Лютославского или Куртага нет понятия устой-неустой? Да и функциональные тяготения никуда не делись. А ты просто не знаешь этой музыки! Зато у тебя появилась точка зрения о современном искусстве. Откуда? Вот примерная десятка самых ярких композиторов второй половины XX века: Булез, Штокхаузен, Ноно, Берио, Лигети, Ксенакис, Лахенманн, Гризе, Лютославский, Кейдж. Чью музыку ты хоть как-то представляешь? Я уверен, что мало кого знаешь. Так откуда тогда берется твоя точка зрения? И какой конструктивный диалог мы можем построить?

— Станислав. Мне нужно время на ответ… Ага. Я, кажется, понял, в чем суть наших разногласий. Мы с тобой по-разному понимаем такие понятия как «красота», «прекрасное» и «гармония» — по крайней мере, по отношению к музыке. Для тебя эти понятия субъективны, т.е. зависят от мнения оценивающего, то есть, если я считаю это красивым и гармоничным, значит это так и есть. Для меня же эти понятия объективны, не зависят от мнения оценивающего, как, например, стул, стол, солнце. Я понимаю прекрасное, красоту и гармонию — как выражение некой абсолютной идеи и считаю, что в той мере, в какой музыкальное произведение приближается к этой абсолютной идее, оно красиво, прекрасно и гармонично. Другое дело, что человеку может «нравится — не нравится» эта абсолютная идея. Это уже другой вопрос и обсуждать его было бы, наверное, не совсем корректно. Поэтому, если, наше расхождение именно в том, как мы понимаем что есть красивое, прекрасное, гармоничное в музыке, то продолжать разговор я не вижу особого смысла, поскольку это означало бы нападать на личности друг друга, хотя если у тебя есть желание развивать эту тему — я только за. Единственно, что хочу сказать в поддержку своего понимания прекрасного в музыке — это то, что если бы эти понятия были «крайне субъективны», как ты пишешь, то тогда, наверное, не существовало бы шедевров в музыке. То есть произведений, признаваемых красивыми, прекрасными и гармоничными большинством людей, т.е. признаваемых таковыми многими поколениями, очень длительное время. Куда девается людская субъективность, когда речь идет о шедеврах? Можно, конечно, сказать, что вот однажды решили насчет шедевров, что это шедевры, и все некритично в это верят, но разве это не означало бы, что за все это время не нашлось ни одного человека, способного на самостоятельное суждение об этих шедеврах? Разве это может быть правдой? Значит, все-таки есть какие-то объективные каноны прекрасного и человек их чувствует, пусть может и не совсем осознавая? Хотя, возможно у тебя и на это есть объяснение.

— Александр. Стас, я понял так, что абсолютность этой идеи (о красоте и гармонии) для тебя подтверждается мнением большинства, то есть общества. Я же, при оценке того или иного явления (особенно культурного), опираюсь на собственное мнение, а к общественному только прислушиваюсь. Это не говорит о том, что я объективно прав, просто отбор того, что для меня представляет ценность и интерес, должен сделать я сам. А если уж говорить о признании большинством людей, то согласись, что сейчас многие скорее признают шедевром песню «Deep Purple», чем, скажем, симфонию Брамса. Или ты имел в виду не всех людей, а слушателей классической музыки? Но тогда и идея не абсолютная, а относительная. Кстати, мне непонятна твоя уверенность в том, что шедевры признаются таковыми всеми и безапелляционно. У меня, например, есть знакомые (кстати, музыканты), которые не любят Чайковского. Вот тебе и «людская субъективность». Или я знаю большое количество музыкантов, которые лучшей симфонией Шостаковича считают 4-ю, хотя, большинство людей тебе назовут  7-ю. И, по-моему, это нормально — не может здесь быть единого вектора…

Таким образом, спор композитора Александра Хубеева и критика его музыки Станислава Алексеева не привёл нас к объективной оценке явления современной музыки.  Дискуссия не имеет своего конца только потому, что у Станислава недостаточно знаний для восприятия музыки нового времени. Эта проблема касается не только его, но и большинства людей, не желающих развивать свой кругозор. В последние столетия многие привычные для нас вещи были переосмыслены и, нужно помнить, что композитор – вождь, который ведёт нас к новым тайнам искусства. Но за багажом любого музыкального художника сейчас такое огромное количество музыкальных открытий, что «творцам» сложно найти свой стилистический язык, а когда происходит процесс написания произведений, непокорная душа находится постоянно в поисках. На правильном ли пути стоит Александр и другие современные композиторы – покажет только время. А критика со стороны непрофессионалов не всегда имеет подлинную оценку. «Осуждение того, чего не пропустил внутри себя – высшая форма невежественности». А. Энштейн.  

Диалог подготовил студент IV курса
Теоретического отделения
Максим Бабинцев